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PROPOLEO-ZINE NÚMERO 3 EN MARCHA

FECHA TOPE PARA ENVIAR: 30 DE OCTUBRE
TEMA: 'paisaje' como un abstracto que implica un observador y un territorio/espacio que se visualiza, mirar por la ventana y la marginalidad es un paisaje desolador, la familia desayunando en la cocina desde tu silla puede ser un paisaje hermoso, podrías mirar a tu pololo/a y describir el paisaje en sus ojos.
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En este hilo iré poniendo mis apuntes sobre Pintura, el concepto de diagrama, un libro de las clases que dio Deleuze sobre el concepto de diagrama por 198x. Lo primero que pondré es un anexo que es parte de las clases que dio sobre Spinoza, que están compiladas en otro libro, pero que fue agregado en este ya que funciona a modo de introducción a lo que es ser y hacer. Mis apuntes sólo están en la primera parte (clases 1 a 6 y el anexo sobre Spinoza).

Resumen:
No estoy seguro –veremos eso después- de que la filosofía haya aportado algo a la pintura. No lo sé. Pero quizás no es así como hay que plantear las cosas. Me gustaría más plantear la pregunta inversa: la posibilidad de que la pintura tenga algo para aportar a la filosofía.. En la primera parte del curso, cada pintor, cada técnica, cada cuadro o corriente se convierte en una distinción más para el concepto de diagrama, fabricado en la pintura, pero tan importante para la filosofía de Deleuze. El carácter analógico del diagrama y la distinción de tres tipos de analogía le permitirán definir la pintura como modulación de la luz y/o el color en función de un espacio-señal. En la segunda parte, entonces, pondrá a prueba su definición en las grandes épocas de la pintura, no sin multiplicar en cada una de ellas las hipótesis que las conectan con una época del pensamiento filosófico.

ANEXO, SPINOZA Y LA CERTIDUMBRE EN LA CREACION

Es por eso que Spinoza dice, finalmente, que el tercer género de conocimiento existe cuando ser conciente de sí mismo, ser conciente de Dios y ser conciente del mundo, no hacen más que uno. Creo importante tomar literalmente las fórmulas de Spinoza. En el tercer género de conocimiento soy indisolublemente conciente de mí mismo, de los otros o del mundo y de Dios. (p279) De modo que Spinoza insiste enormemente sobre el punto siguiente: la felicidad del tercer género, a la cual reserva el nombre de beatitud, es finalmente una felicidad rara. Es decir, es una felicidad que no depende sino de mí. ¿Hay felicidades que sólo dependen de mí? Spinoza diría que es una cuestión falsa si las hay, puesto que es verdaderamente el producto de una conquista. (p280) Si tuviera una lupa, diría que la primera etapa es esta: nos damos cuenta que hay dos tipos de pasiones. Permanecemos en la pasión, permanecemos en el primer género, pero lo que va a ser decisivo es una distinción entre dos tipos de pasiones. Hay pasiones que aumentan mi potencia de actuar. Son las pasiones de alegría. Hay pasiones que disminuyen mi potencia de actuar. Son pasiones de tristeza. Tanto unas como otras son pasiones. ¿Por qué? Porque no poseo mi potencia de actuar; aún cuando ella aumenta, no la poseo. Así pues, estoy aún plenamente en el primer género de conocimiento. Tengo las dos. ¿Por qué? Porque las pasiones tristes son el efecto sobre mí del encuentro con cuerpos que no me convienen, es decir que no se componen directamente con mi relación. Y las pasiones alegres son el efecto sobre mí de mi encuentro con cuerpos que me convienen, es decir aquellos que componen su relación con mi relación. (p281) Segunda etapa. Ustedes ven, las pasiones alegres están siempre en el primer género de conocimiento. Pero cuando experimento pasiones alegres, efecto de cuerpos que convienen con el mío, ellas aumentan mi potencia de actuar. ¿Qué quiere decir esto? Quiere decir no que me determinan, sino que me inducen, me dan la ocasión para formar la noción común. ¿Noción común de qué? Noción común a la de dos cuerpos: el cuerpo que me afecta y mi cuerpo. Es una segunda etapa. (p281-282) Primera etapa: las pasiones alegres se distinguen de las pasiones tristes porque las pasiones alegres aumentan mi potencia de actuar, mientras que las tristes la disminuyen. Segunda etapa: esas mismas pasiones alegres me inducen a formar una noción común, común al cuerpo que me afecta y a mi propio cuerpo. (p282) Si dos cuerpos disconvienen, no es jamás por algo que les es común, sino por sus diferencias o sus oposiciones. (p282) El problema de Spinoza no es hacer desaparecer las pasiones. Es, como dice él mismo, que ellas ocupen finalmente la menor parte relativa de mí mismo. ¿Qué quiere decir que ellas ocupen la menor parte relativa de mí mismo? ¡Eso tampoco está dado en absoluto! Está bien fabricar partes de mí mismo que ya no estén sometidas a las pasiones. Nada está dado de antemano. (p283) ¿Pero a qué remiten estas nociones comunes, esta idea de relación común entre el cuerpo que me conviene y mi cuerpo, si las toman prácticamente, si no hacen de ellas ideas abstractas? A la formación de un tercer cuerpo del cual el otro cuerpo y el mío somos las partes. Eso tampoco preexiste. Ese tercer cuerpo tendrá una relación compuesta que se encontrará tanto en el cuerpo exterior como en mi cuerpo. Eso será el objeto de una noción común. (p283-284) De las nociones comunes, que son ideas adecuadas, derivarán afectos, sentimientos. Y lo que quería decir es que no pueden confundir los afectos que están en el origen de las nociones comunes con los que derivan de ellas. Esta confusión sería un grave contrasentido. (p284) Ahora bien, los sentimientos que derivan de las nociones comunes ya no son pasiones de alegría. Son afectos activos. (…) derivan afectos que… dependen de mi potencia de actuar. (p284) Presten mucha atención a la terminología de Spinoza y no confundan -pues él jamás lo hace- las dos expresiones: lo que aumenta mi potencia de actuar y lo que deriva de mi potencia de actuar. Lo que aumenta mi potencia de actuar es forzosamente una pasión. (p284) Bajo la acción de las pasiones alegres, formo una noción común. Ahí poseo mi potencia de actuar. (p284) De esta posesión formal de mi potencia de actuar a través de la noción común derivan los afectos activos. De modo que los afectos activos que derivan de las nociones comunes son la tercera etapa. (284) Si intento resumir todos estos momentos, diría que hay entonces tres etapas. Primera etapa: seleccionan, tanto como puedan, pasiones alegres. Segunda etapa: forman nociones comunes que vienen a revestir las pasiones alegres. No las suprimen, las revisten. Tercera etapa: de esas nociones comunes que revisten a las pasiones alegres, derivan afectos activos. En última instancia, las pasiones y las ideas inadecuadas ya no ocupan proporcionalmente más que la meno parte de ustedes mismos. Y la mayor parte es ocupada por ideas adecuadas y afectos activos. Yo no podía decirlo antes, había que hacerlo. (p285) Ultima etapa. Las nociones comunes y los afectos activos que derivan de ellas van a ser revestidos ellos mismos por nuevas ideas y nuevos estados o afectos: las ideas y los afectos del tercer género. Es decir, esas auto-afecciones, que siguen siendo un poco misteriosas para nosotros, que definirán el tercer género -mientras que las nociones comunes definían únicamente al segundo-. (p285) Podríamos decir que la geometría es la ciencia de las nociones comunes. Y las nociones comunes no son en sí mismas una ciencia, son un cierto saber. Pero es casi un saber-hacer. (p287)
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PARTE I


1. GERMEN Y CATASTROFE INTRODUCCION AL DIAGRAMA PICTORICO (31, MARZO, 1981)

Claudel lo dice muy bien. ¿Qué es una composición? Ustedes ven, eso es un termino pictórico. ¿Qué es una composición en pintura? Él dice algo muy curioso, lo dice justamente a propósito de los maestros holandeses que observaba: una composición es siempre un conjunto, una estructura, pero desequilibrándose o desagregándose. (p23) Recomienzo. Existe un primer momento descompuesto en dos aspectos. Primer aspecto: el <<caos-abismo>> no veo nada. Segundo aspecto del primer momento: algo sale del <<caos-abismo>> son los grandes planos, el armazón, la geología. (p33) Segundo momento: la catástrofe arrastra las bases y los grandes planos. La catástrofe arrastra, es decir se vuelve a partir de cero, se parte a la reconquista. Sin embargo, si el primer momento no hubiera estado, esto sin dudas no funcionaría. (p33)
Y de nuevo, peligro: que la catástrofe tome todo y que el color no ascienda. ¿Qué pasa cuando el color no asciende, cuando el color no prende en la hoguera? Es preciso que el color brote de esta especie de horno, de este horno catástrofe. Quizás no brote, no prenda, no se cocine o se cocine mal. (p33) ¿Qué es el gris, en última instancia? Es allí donde el blanco y el negro se mezclan. En el límite, donde todos los colores se mezclan. Si todos los colores se mezclan, no ascienden colores. Es grisalla. (p35) Hay un gris que es el gris del fracaso. Y luego hay otro, un gris distinto. Hay un gris que es del color que asciende. ¿Habría dos grises? ¿O incluso habría muchos grises, muchísimos grises? En todo caso, no se trata del mismo gris. El gris de los colores que se mezclan es el gris del fracaso. Y luego hay un gris que sería quizás como el gris de la hoguera, que sería quizás un gris esencialmente luminoso, un gris de donde los colores brotan. (p35-36) No basta con poner la pintura en relación con el espacio. Incluso creo que para comprender su relación con el espacio es preciso pasar por un rodeo ¿Qué rodeo? Ponera en relación con el tiempo. Un tiempo propio de la pintura. Tratar un cuadro como si operara ya una síntesis de tiempo. Decir que el cuadro concierne al espacio porque antes que nada encarna una síntesis de tiempo. (p36-37) Así pues, si recapitulo desde este punto de vista el tema de Cézanne, tenemos en primer lugar condiciones pre-pictóricas: el caos o el abismo, del que salen los grandes planos proyectados. Segundo momento, el acto de pintar como catástrofe. ¿Y qué sale de allí? El color. (p37) He aquí lo que nos dice. Leo muy rápido: El caos como antítesis del orden no es propiamente el caos, no es el verdadero caos. Es una noción localizada, relativa a la noción de orden cósmico. El verdadero caos no podría ponerse sobre el platillo de una balanza, sino que permanece siempre imponderable e inconmensurable. Él correspondería más bien al centro de la balanza.” (p37-38) No pueden decir que el caos es lo contrario del orden. El caos no es relativo a nada, no es lo opuesto de nada. Toma todo. (p38) Dice que el caos es por tanto un no-concepto. (p38) El símbolo de ese no-concepto es el punto, no un punto real sino el punto matemático. Es decir un punto que no tiene dimensión, es eso lo que quiere decir. Ese ser-nada o esa nada-sere es el concepto no conceptual de la no-contradicción. De la no-contradicción puesto que no se opone a nada. Puesto que no es relativo, es lo absoluto. El caos es lo absoluto. (p38) Para llevarlo a lo visible, es decir para tener una aproximación visible de él, tomando una especie de decisión al respecto (…) es preciso apelar al concepto de gris, al punto gris, punto fatídico entre lo que deviene y lo que muere. (p38) Gris porque no es ni cálido ni frío. En términos de colores, ustedes saben: los colores cálidos con movimiento de expansión, los colores fríos con movimiento de contracción. Gris porque no es ni cálido ni frío. Gris en tanto punto no-dimensional (…) (p39) Establecer un punto en el caos es reconocerlo necesariamente gris en razón de su concentración principal y conferirle el carácter de un centro original desde donde el orden del universo va a brotar e irradiar en todas las dimensiones. Afectar un punto de una virtud central es hacer de él el lugar de la cosmogénesis. A este advenimiento corresponde la idea de todo Comienzo (…) o mejor: el concepto de huevo. (p39) Nos ha aportado dos conceptos:el concepto no-conceptual de gris y el concepto de huevo. En este segundo nivel, estamos en la génesis de las dimensiones. El primer punto gris es <<no-dimensional>>. El segundo párrafo nos habla evidentemente de un segundo punto gris. ¿Qué es este segundo punto gris? Es el primero pero ¿cómo? Contrariamente al primero, está fijado. Es el primero centrado. Sin comprenden algo, ven aquí el eco del texto de Cézanne. Los planos caen, he fijado el punto gris no-dimensional. Lo he fijado, hago de él el centro. En sí mismo, no era en absoluto centro. Lo he fijado, he hecho de él un centro, de tal manera que deviene matriz de las dimensiones. El primer punto era no-dimensional, el segundo es lo mismo que el primero, pero fijado, centrado. (p39) El primer punto era el punto gris caos, no-dimensional. El segundo punto es el mismo, pero bajo una forma completamente distinta, a un nivel completamente distinto en un momento completamente distinto. Hay dos momentos del punto gris. Esta vez se trata del punto gris devenido centro y, desde entonces, en la medida en que está establecido, matriz de las dimensiones. Entre los dos, él ha saltado por encima de sí mismo. (p38-39) ¿Cuándo comienza el acto de pintar? El acto de pintar -si me animo a decirlo- tiene un pie, una ano en la condición pre-pictórica y la otra mano en sí mismo. ¿En qué sentido? El acto de pintar es el acto que toma el punto gris para fijarlo, para jacer de él el centro de las dimensiones. Es decir, es el acto que hace saltar por encima de sí mismo al punto gris. El punto gris salta por encima de sí miso y en ese momento engendra el orden o el huevo. Si no salta por encima de sí mismo, está perdido, el huevo muere. (p40) Así pues, los dos momentos son el punto gris caos, y el punto gris matriz. Entre los dos, el punto gris que ha saltado por encima de sí mismo, y eso es el acto de pintar. Hacía falta pasar por el caos porque es en él que se encuentra la condición pre-pictórica. (p40) ¿Es el mismo gris? El primer gris, el punto gris caos es el gris del negro/blanco. El punto gris que ha saltado por encima de sí mismo no es el mismo. Es el mismo y no es el mismo. Es aún el punto gris, pero cuando ha saltado por encima de sí mismo es ese otro gris, el gris del verde/rojo. Es el gris que organiza las dimensiones y que, desde entonces, al mismo tiempo organiza los colores. Es la matriz de las dimensiones y de los colores. (p41) ¿Qué es esta lucha con fantasmas antes de pintar? ¿Qué son esos fantasmas? Los pintores le ha dado a menudo un nombre, casi técnico, en su propio vocabulario: los clichés. Se diría que los clichés están ya sobre la tela aún antes de que se la haya comenzado. Que lo peor está ya ahí. Que todas las abominaciones de lo que es malo en la pintura están ya ahí. (p42) El diagrama es esa zona de limpieza que hace catástrofe sobre el cuadro. Es decir, que borra todos los clichés previos, aunque fuesen virtuales. Arrastra todo hacia una catástrofe. A la vez, es del diagrama -es decir, de la instauración de ese Sahara en el cuadro- que va a surgir la figura, lo que Bacon llama la figura. ¿Es que puede servirnos la palabra diagrama? Sí, de cierta manera. Diría que llamemos diagrama, después de Bacon, a esta doble noción alrededor de la cual giramos desde el comienzo: catástrofe-germen o caos-germen. (p44) Pero por otra parte ¿un pintor tendrá un diagrama o varios? ¿Qué sería el diagrama de un pintor? No es igual para todos los pintores, sino sería una noción de pintura. Habría que encontrar el diagrama de cada pintor. Eso podría ser interesante. Y quizás ellos cambien de diagrama. Incluso podríamos fechar los diagramas. ¿Qué sería un diagrama que podríamos mostrar en el cuadro? Variable según cada pintor, variable en última instancia según las épocas, podría ser fechado. Digo, por ejemplo, diagrama de Turner 1830. (p45)

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