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PROPOLEO-ZINE NÚMERO 3 EN MARCHA

FECHA TOPE PARA ENVIAR: 30 DE OCTUBRE
TEMA: 'paisaje' como un abstracto que implica un observador y un territorio/espacio que se visualiza, mirar por la ventana y la marginalidad es un paisaje desolador, la familia desayunando en la cocina desde tu silla puede ser un paisaje hermoso, podrías mirar a tu pololo/a y describir el paisaje en sus ojos.
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Les comparto unas citas-resumen de texto Noise como Revolución Permanente o, por qué la Cultura es una Cerda que Devora a su Propia Camada, escrito por Ben Watson. (las negritas son mías).


8. NOISE COMO REVOLUCION PERMANENTE O, POR QUE LA CULTURA ES UNA CERDA QUE DEVORA A SU PROPIA CAMADA
POR BEN WATSON

O ¿no es, de hecho, lo mismo? ¿Es el Noise, o ruido, como el fumar cigarros o suicidarse, prácticas irracionales y nocivas pero que, a pesar de todo, resultan guays? La imagen de Davies es reveladora, pero también cómplice de la ideología neoliberal: un mercado libre de sustancias peligrosas; el derecho del consumidor a seguir sus deseos; una actitud nihilista hacia un sentido más allá de la deferencia a un grupo de referencia social (en el Forum «yo estaba del lado de los agitadores»: no se nos ha dicho por qué ). Evidentemente, desafiar al neoliberalismo en un artículo de 400 palabras no es fácil, especialmente en las páginas de una revista musical consagrada. El noise puede convertirse en un nuevo nicho de mercado pero en las páginas de The Wire, el noise en relación con la opinión crítica, sigue siendo un anatema. (116-117)

LA respuesta a dilemas a los que se enfrenta cualquiera que esté descontento con las comidas musicales ya preparadas y servidas por intereses comerciales, es decir, LA solución técnica a las dicotomías históricas ( jazz/rock; prog/punk; hardcore/improv) que han superado a tan célebres líderes de bandas como Miles Davis, Robert Fripp y John Zorn. (117)

[...] la primera escala del crítico de noise es invariablemente Gilles Deleuze. No hay mucha historia aquí, es verdad; pero hay cantidad de frases sobre esquizofrenia, máquinas, deseo, maquinas de deseos y el fracaso de la razón discursiva para superar un crudo dualismo entre los impulsos fascistas y revolucionarios. (118)

El coraje de la juventud permite mirar a las cosas directamente. Su locura es imaginar que nunca nadie lo ha hecho. La ventaja del Noise es que pone de relieve un aspecto de la música que ha estado molestando a la sociedad recta desde, por lo menos, Beethoven. A saber, la negación de la música a hacer el papel accesorio de adorno o divertimento: la auténtica relación de la música con la verdad, su antagonismo respecto a salir en una noche agradable. (118)

Evidentemente, para los expertos de marketing, para los cuales la confirmación de la identidad social es el pan de cada día de los pensamientos sobre la música […] (119)

Las personas que hablan de los problemas de la música moderna, sin hablar sobre el capitalismo y el fetichismo de la mercancía, constituyen por sí mismos uno de los problemas de la música moderna. (120)

Profundamente involucrado en desarrollar, tanto la partitura, como el piano (el intérprete más completo de una partitura en un espacio doméstico privado), para el mercado –en otras palabras, profundamente involucrado en el fetichismo de la mercancía–, Beethoven introdujo en la música una fuerte dinámica histórica: una impaciencia respecto a la tradición y un ansia por lo nunca antes escuchado. Incluso en su tiempo, esta búsqueda sobrepasó los requisitos de sus oyentes: la «Grosse Fuge» les sonó a ruido (sus editores le persuadieron para que la quitase de su posición original, el último movimiento de un cuarteto de cuerda, y la publicase por separado, sustituyéndola por un brillante Allegro). Los seguidores de Beethoven alimentaron este antagonismo hacia las audiencias, hasta que en los albores del siglo XX los compositores innovadores perdieron totalmente la sincronía con sus audiencias. Las vicisitudes del Noise de hoy en día no son más que una ramificación de este cisma fundamental. Los tecnofetichistas que nos dicen que el Noise surgió a través de la amplificación tienen el seso histórico de un mosquito. (120)

Sin embargo, aunque invertir los términos de un silogismo ha ayudado en este caso, también es un conocido modo de llegar a una falsedad (todas las urracas son pájaros blancos y negros; de esto no se deduce que todos los pájaros blancos y negros sean urracas). Cierto Noise puede no ser auténtica música en absoluto, sino sencillamente ruido, desprovisto de mérito e interés. De hecho, bien podría ser papel pintado sónico: música reducida a una textura rutinaria y práctica. (De hecho, esto caracterizaría muchos de los estragos del Noise de hoy). O el Noise puede ser simplemente transgresión en busca de publicidad, sin ninguna importancia musical (¡nombra tu ejemplo favorito!). (121)

[...] a los críticos les cuesta rechazar a cualquiera enarbolando la bandera del Noise. Pueden perder el tren y terminar pareciendo conservadores y tontos. Este Miedo a la Vanguardia […] (121)

Esto conduce a una situación decadente en la que las decisiones sobre qué producto mostrar las toman los editores a puerta cerrada y nadie intenta explicar por qué nos debería interesar. (122)

El juicio –un interés personal– es el eje de cualquier descripción real (como lo expresa Theodor Adorno, «no podemos comprender sin juzgar, al igual que no podemos juzgar sin comprender»). (122)

El blues y el jazz se relacionaron inmediatamente con la nueva tecnología de grabación y distribución de discos (mercantilización de una actuación concreta, no de la receta escrita). Aunque hubo importantes letristas y compositores en este campo, ahora un sonido individual de un cantante o de un músico se podía convertir en una mercancía al por menor, inventándose nuevos géneros en el camino. El materialismo nominalista había entrado en liza para batallar con el idealismo abstracto de la música clásica. (124)

Desposeídos de sus músicas tribales individuales por la esclavitud (los dueños de los esclavos mezclaron deliberadamente miembros de distintas tribus para dificultar las rebeliones), los músicos negros americanos improvisaron una música de poder telúrico, con referencias a fundamentos que tenían un atractivo mundial y trascendían más allá de las divisiones nacionales y culturales. No se trata de negar que las raíces del blues se remontan hasta el África Occidental, aunque se hace inmediatamente patente que el Blues tiene una lógica motriz y direccional de la que carecen los intrincados patrones circulares de las músicas africanas. El Blues sólo es imaginable cantado en inglés: es una réplica en el idioma del amo, no meramente un eco de antiguas glorias. Como han descubierto muchos exponentes del Noise, si se cogen unas guitarras y una batería y se improvisa algo heavy, nos encontraremos tropezando con los mismos riffs, reverberaciones y transiciones que hacen que el Blues sea tan poderoso. La «Grosse Fuge» se preguntaba dónde terminaba la modulación racional y empezaba el estallido mimético; el Blues está basado en un diálogo entre acordes diferenciados y un timbre sonoro. Inyectó un realismo físico y conocimiento corporal al pop, que los dotados para la música llevan desde entonces descubriendo y redescubriendo. Esto explica por qué, pese a su patente indiferencia hacia a la música del pasado, falta de deferencia hacia la tradición e irreverencia hacia el rico tapiz del rock, el Noise continúa alimentándose a sí mismo del depósito del rock (un refinado de lodo y alquitrán sacado del lago subterráneo de dinosaurios muertos del blues). (124-125)

La producción de mercancías conlleva la competición entre diferentes capitales, dando como resultado una incesante innovación técnica. La obsolescencia cultural es el correlato espiritual de esta guerra de todos contra todos. La rebelión edípica es conducida hacia los estrechos límites de los marcadores estilísticos, de forma que los jóvenes encuentran una identidad consumiendo algo distinto de lo de sus padres. (125)

[…] el arte moderno es una erupción de inmediatez […] (126)

Adorno afirma que la música sólo habla cuando se salta las normas y formula lo inesperado. Lejos de ser la tragedia indescriptible y primordial de los neokantianos (de Heidegger a Lacan, a Deleuze, todos corean lo mismo: cuidado con la Ding-an-sich, es decir, la cosa en sí misma), tales rupturas del sistema son experiencia, la crisis de la degradación del concepto que permite que las ideas cambien y florezcan nuevos conceptos y producciones. (127)

En «Scienza Nuova», Vico distinguió un patrón cíclico en la historia: la edad de los dioses, una época bárbara donde todo el pensamiento es poético; la edad de los héroes, donde algunos actores parecen más grandes que la vida; y la edad de los hombres bajo un monarca constitucional, cuando las personas dejan de deslumbrarse con las imágenes que inventamos para ocultar lo que no sabemos. (128)

Vico fue el primer historiador en ver que las Etapas Oscuras no eran simplemente una regresión desde la civilización romana, sino un desarrollo esencial. (128)

Al contrario que los moralistas, los marxistas aprecian en las controversias y discrepancias de la cultura no una discrepancia metafísica entre el bien y el mal, sino una batalla entre la mano de obra y el capital. Es porque la cultura es una forma de capital –algo que Getty Images puede comprar– que se convierte en una cerda que devora a su propios cerditos, un caníbal infanticida, su propio verdugo, un lodazal porcino de violencia y desánimo. La cultura se convierte en su opuesto. Por ejemplo, los nazis defendieron el realismo frente al arte moderno, que tildaron de degenerado: en palabras de Esther Leslie: «Habiendo localizado los destrozos del realismo del siglo XIX, querían deshacerse del mundo de los revolucionarios, de los bohemios y de los críticos que lo habían producido». Es esta alienación del producto respecto de la mano de obra de aquellos que lo produjeron lo que Marx diagnosticó como el crimen central y el problema del capitalismo. Es posible que el capitalismo cotidiano no exhiba el frenesí genocida del nazismo (los habitantes de los empobrecidos y bombardeados países del tercer mundo pueden no estar de acuerdo) pero, de todos modos, la fetichización arranca los productos artísticos del medio que los produce. Esta es la razón por la cual toda discusión concerniente al rock depende del problema de venderse (que se lo pregunten a Kurt Cobain). En el capitalismo, el glamour de lograr estatus artístico o ventas masivas –victoria de los intereses de la mercancía– se confunde con proporcionar una auténtica experiencia artística. Esta es la razón por la cual a aquellos que cultivan sus preciosas almas emulando la acumulación capitalista, la expresión auténtica les sonará como «música deliberadamente ofensiva sin ningún mérito». Lo auténtico dota de coraje y autoestima a los acontecimientos cuya emoción es obvia para todos. (129)

8.1 ¡HORA DEL MANIFIESTO!

Lo que necesitamos no es el insulso tronar de bandas de guitarras abandonando la estructura de la canción porque la Vanguardia está de moda, sino la búsqueda del ritmo estridente dentro de la grieta microesticial de perturbaciones rítmicas cuya materia oscura se transforma en incesantes y extraños patrones que nadie antes había escuchado. (130)

Si en un periodo decadente de reciclaje y marketing de nichos, las audiencias huyen, los sellos discográficos dan la espalda y las revistas no quieren saber, es porque la música importa. (131)

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El texto forma parte de una compilación publicada como Ruido y capitalismo liberada, al igual que los textos, con copyleft. La copia digital pueden encontrarla en relacionado hipervínculo

3. LA TEORIA DEL NOISE
POR CSABA TOTH

A mediados de la década de 1980, la música noise parecía estar en todas partes, cruzando océanos y difundiéndose por los continentes, desde Europa hasta Norteamérica, Asia (especialmente Japón) y Australia. Músicos con historiales diversos estaban generando sus propias variantes del noise. Grupos tales como Einstürzende Neubauten, SPK y Throbbing Gristle atraían a públicos cada vez más numerosos a sus actuaciones en directo en fábricas antiguas y los mensajes industriales de Psychic TV eran compartidos por unos quince mil jóvenes que se unieron a su red televisiva global. (28)

La idea de que existe un género coherente de música llamado noise se gestó a comienzos de los noventa. Tengo la sensación de que se convirtió en un término normalizado porque es una categoría suficientemente imprecisa como para abarcar las estrategias sónicas tremendamente diferentes que emplea un gran número de músicos por todo el mundo. Diría que ciertos modos de componer, interpretar, grabar, difundir y consumir el sonido pueden considerarse formas de música noise. Los subtemas noise subyacentes en el turntablismo de Christian Marclay y DJ Olive, el alterespacio electronírico illbient de DJ Spooky, las actuaciones basadas en el cuerpo de Masonna, la mezcla en vivo de CDs especialmente preparados y combinados con abstracciones y síntesis en tiempo real de Philip Samartzis, el «sonido carcelario, tortuoso y plañidero» de Wolf Eyes (Ben Sisario en SPIN), la muestra explosiva de destrucción ruidosa de Scot Jenerik, los experimentos con la guitarra de Oren Ambarchi y los clásicos en la historia del género, Throbbing Gristle, SPK, Z’ev y los Haters sirven para ilustrar claramente este punto. Me gustaría señalar que lo que define al género es todo el entramado histórico y sociocultural en el que se elige, combina y escucha el noise. (28-29)

3.1 EL «NOISE» EN LA SOCIEDAD DEL SILENCIO Y EL ESPECTACULO

Según el poderoso análisis del teórico cultural francés Guy Debord, la vida a finales del capitalismo se presenta como una acumulación inmensa de espectáculos. Todo lo que antes se vivía directamente se ha convertido en una representación. La sociedad del espectáculo elimina el diálogo; la organización del monólogo por parte de organizaciones económicas y políticas aísla e impide la comunicación directa, localizada y no repetible. (29)

Estas consideraciones nos abren la puerta para teorizar el auge de la música noise como forma de perturbación cultural en el espacio desindustrializado, silencioso y silenciado del capitalismo tardío. Por lo tanto, describiré los inicios del noise como una producción estética que ha puesto en tela de juicio las instituciones sociales y culturales, que ha derrumbado las fronteras del género y que ha tenido implicaciones sociopolíticas más amplias. (29)

La música noise en su forma menos comprometedora difiere de otras formas de música de resistencia, por ejemplo, del punk, la New Wave, el hardcore o el dark metal. En estos tipos de música, la voz, el logos como verdad, ha constituido el punto focal de una voz politizada que afirma contar la verdad acerca de la situación de su audiencia. El noise no reclama nada de esto; constituye una deconstrucción radical del status del artista, la audiencia y la música.[3] Es «el grano de la voz», un rechazo de la representación, un rechazo de la identidad. El noise, como mínimo, perturba las relaciones normales con el orden simbólico, tanto del intérprete como del oyente, rechazando dirigir el placer musical a través del orden simbólico (las relaciones simbólicas se definen aquí como un agregado de culpa, ley, logro y autoridad). (30)

[…] jouissance anti-teleológico […] (30)

Respecto a sus parámetros musicales, se considera que el noise es antiteleológico en el sentido de que divaga del deseo reificado de la fórmula de la tensión dirigida por el telos y la liberación que caracteriza a la mayor parte de la música occidental y especialmente tangible en el rock y el pop. (30)

¿Por qué actuar? ¿Cuál es el valor de la performance para los músicos de noise? (31)

Ciertamente, las actuaciones de noise se realizan a la sombra de la contención provocada por las mismas estructuras mercantiles a las que pretenden retar. Pero la resistencia a esta mercantilización se sigue produciendo y lo que el crítico cultural Russel A. Potter afirma sobre el hip-hop, parece ser también aplicable a la música noise: «el reconocimiento de que todo es o pronto será mercantilizado ha... servido como espuela, como incitación a la productividad». Será suficiente con mencionar aquí los cientos de grabaciones de Merzbow, Francisco López, Muslimgauze y, más recientemente, el caudal inagotable de casetes y CD-Rs editados por Wolf Eyes. (31)

Me gustaría dar una muestra de la especificad histórica de la música noise afirmando que el auge de ésta se produjo al mismo tiempo que la desindustrialización en EE.UU., Europa occidental y zonas de Asia-Pacífico. (31)

3.2. EL «NOISE» Y LA HISTORIA

El nacimiento de la cultura noise sólo puede entenderse en el contexto del colapso de la ciudad industrial. El noise es un género profundamente metropolitano (incluso en su forma ecológica), que se manifestó por primera vez en un paisaje industrial urbano, devastado y en un clima cultural reaccionario de los años de Thatcher y Reagan y, quizá en menor medida, durante el período de Yasuhiro Nakasone. Simultáneamente a la desindustrialización de Occidente y Japón, se produjo un desarrollo que fue de la mano de un proceso de globalización: la emergencia de una red de información global y de corporaciones transnacionales inmensas. La saturación con artículos de consumo y la simultaneidad informativa tejieron una red mucho más fina y a una escala menor que
nada imaginable en la clásica era industrial. (32)

Con el colapso de las industrias tradicionales, los capitalistas arriesgados invirtieron fuertemente en la nueva ola de cibertrabajo, dando lugar al Triángulo de Investigación de Carolina del Norte, al Silicon Valley en el área de la Bahía de San Francisco y a la ciudad modelo de la década de 1990, Seattle. Hemos asistido al incremento de la concentración de las funciones del capitalismo de la información en el centro de Tokio. Australia comenzó a «enfrentarse a las realidades de los mercados mundiales» (Paul Keating, Ministro de Trabajo) liberalizando sus industrias y defendiendo, al mismo tiempo, el mantra del ciber-trabajo, bajo el slogan edulcorado de la nación inteligente. (32-33)

El ciclo económico al alza, que se vivió desde mediados de los 90 se ha visto caracterizado, estadísticamente, por un incremento espectacular del empleo. Lo que ocultan estos datos es que la mayoría de los nuevos puestos de trabajo constituyen flexitrabajo, es decir, empleo parcial sin prestaciones. Al tiempo que este boom económico ha dado lugar a tiempos más duros para la clase media, ha solidificado el estancamiento o el hundimiento de los trabajadores golpeados por procesos anteriores de desindustrialización. (32)

Como señala el erudito musical Adam Krims, mientrs que una nueva poética-música marcó, de forma representativa la reconquista de la ciudad, las fuerzas de la ley y el orden impusieron materialmente un silencio brutal a los subalternos de la ciudad, desde Nueva York hasta París, a medida que se incrementaban las enormes tasas de encarcelación por delitos menores, la histeria contra los inmigrantes y la presencia paramilitar en determinados barrios. (32-33)

Sugiero que la música noise , aunque no siempre sin problemas, intervino en este espacio silenciado y funcionó como forma cultural de resistencia. (33)

Su trabajo era colectivo; lo que se interpretaba no era la obra de un creador individual, pues la audiencia apenas conocía inicialmente los nombres de las personas que pertenecían a estos grupos. (33)

Los grupos permanecían juntos durante un breve espacio de tiempo y se disolvían para volver a agruparse con el fin de llevar a cabo otra actuación. Ser un intérprete de noise implicaba una actividad cotidiana y subversiva, una táctica de guerrilla, una guerra constante de posiciones. (33)

3.3. LA MUSICA «NOISE» COMO GENERO

La música noise, en sus muchas versiones, destroza los límites convencionales del género: con frecuencia no es música en absoluto, sino ruido o sonido combinado con material visual (video, DVD, televisión por cable gratuita, radio, Internet). Debido a su polimorfismo, escapa del recinto del escenario (teatral). Es frecuente que se interprete y difunda fuera del nexo comercial (de hecho, probablemente, la música noise no existiría sin la actividad de sus propios seguidores). En las actuaciones, la relación entre el intérprete y la persona común se desdibuja y la participación de los miembros del público en los eventos noise es, en casos específicos, un fenómeno diferenciador. (34-35)

En términos musicales, la experiencia formativa de los intérpretes de noise conllevaba una confrontación con lo que percibían como la destrucción de la música rock por parte de una industria cultural, reflejo de la producción en serie y lo que Attali denomina repetición. (35)

El ímpetu inicial del noise se basó en el supuesto de que, puesto que la producción industrial determina los términos para la repetición en la música producida en serie, toda forma cultural de repetición dentro del mercado de bienes sería subsumida por la lógica imperante de la industrialización. Por lo tanto, los músicos noise generaron música no repetible fuera del nexo comercial. (35)

3.4. ¿EL «NOISE» COMO PLACER?

El noise es prelingüístico y presubjetivo. El ruido de la maquinaria pesada y el potente ataque sónico de un Macintosh PowerBook son actos que ponen activamente en primer plano su materialidad y que perturban el significado: «¿qué significa este ruido?». Las texturas ásperas de las fuerzas sónicas destruyen nuestras identidades, en lugar de reforzarlas. En el lenguaje de la teoría psicoanalítica lacaniana, diríamos que el noise crea jouissance. Jouissance significa «placer»; en francés se utiliza para referirse al «orgasmo». (35)

Pero la jouissance también puede referirse a un estado de crisis que se produce cuando se debilita o rompe la sujeción de lo simbólico. De este modo se expresa Lacan sobre la ley y la jouissance en el Seminario XX: «[L]a esencia de la ley [es] dividir, distribuir y “retribuir” todo lo que cuenta como jouissance. ¿Qué es jouissance? Aquí se reduce a no ser nada, salvo un ejemplo negativo. Jouissance es lo que no sirve a ningún fin». Éste es un texto potente de la naturaleza no teleológica del noise. Sin embargo, observo una ligera contradicción entre la afirmación de que la música noise es no teleológica y que, al mismo tiempo, es oposicional. ¿Será entonces el noise una forma de sonido de resistencia por accidente? (36)

La contundencia de la aplicación de la jouissance lacaniana al noise, en la medida en que «no sirve a ningún fin» se ha visto complicada por el musicólogo Robert Fink, quien, en lugar de una antiteleología, habla, siguiendo a la teórica del género Judith Butler, de una teleología performativa. Una teleología performativa de este tipo, aplicada a la práctica del noise, puede implicar una teleología que libera la libido mediante una mutación infinita […] (36)

Otros teóricos como Barthes y Julia Kristeva dotan de un significado ligeramente diferente al término jouissance . Recapturando la experiencia prelingüística, la relación del niño con su madre, una materialidad no mediada, es una experiencia orgásmica: es el momento en el que la significación interrumpe el significado, es decir, perturba lo simbólico, lo social. (36)

3.5. MUSICA, TECNOLOGIA, IDEOLOGIA

En términos musicológicos, para los músicos noise, la repetición equivalía a la normalización industrial y la producción en serie y representaba un movimiento hacia un código totalitario único. (37)

Telecorps, NON, Psychic TV, Merzbow y Laibach, con frecuencia de forma controvertida, percibieron este espacio como algo dominado por un código totalitario, en el que sólo el estado está más allá del código y manipula todos los códigos. A diferencia de las ruidosas carreras del fascismo histórico, este neofascismo se construye sobre el silencio de los usuarios de su espacio; la resistencia episódica se une a una violencia estatal aplastante. (37)

Los músicos de noise escapaban cada vez más al modelo de acuerdo con el que los objetos son, simplemente, valores de uso que amplían el cuerpo o posibilitan su despersonificación; un modelo que basaba su supuesto utópico en un restablecimiento de la interrelación orgánica entre el sujeto y el objeto y que parecía apuntar en la dirección del intercambio directo para facilitar estas relaciones. Propusieron modos en los que la tecnología puede proporcionar estrategias desestabilizadoras, haciendo añicos algunas de las nociones de los artistas que identifican abiertamente la tecnología con el control social y el progreso capitalista. (38)

Si la creación del deseo (de los consumidores) es la característica dominante del capitalismo posterior a la Segunda Guerra Mundial, ¿por qué no confrontarlo con el exceso puro de los sonidos procesados? (38)

[…] las tecnologías sonoras se utilizan para crear nuevos significados con finalidades políticas y estéticas estratégicas. (39)

La aceleración de la comunicación sonora abre nuevas avenidas para la intervención instantánea, es decir, paradójicamente, la resistencia al capital global se canaliza a través de circuitos culturales globales. (39)

¿Cómo se entreteje la música noise digital con los negocios basados en la información, espoleados por la cibertecnología en desarrollo, la investigación militar o las operaciones de control informatizadas y geográficamente separadas de la producción? La cuestión es legítima ya que la música como forma cultural está imbricada en la producción económica. ¿Qué consecuencias tiene esta imbricación en el modo de producción del capitalismo tardío sobre la música digital y las estructuras de los sentimientos que produce el noise en el oyente? Cierta inquietud respecto a la digitalización del noise entre sus intérpretes queda reflejada en el resurgimiento de la composición analógica. Se utilizan sintetizadores vintage, tanto en directo como en grabaciones. (39)

¿Constituye el retorno de lo analógico una forma de nostalgia?, se preguntan los autores de «Analog Days», Trevor Pinch y Frank Trocco. Su respuesta es no necesariamente. Citan a Brian Eno, quien parece, al menos en principio, dar valor a la capacidad de impredicción de la producción analógica: los sonidos «entre los botones» retan a la eficiencia sin errores y a la disciplina de la tecnología digital. (40)


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