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PROPOLEO-ZINE NÚMERO 3 EN MARCHA

FECHA TOPE PARA ENVIAR: 30 DE OCTUBRE
TEMA: 'paisaje' como un abstracto que implica un observador y un territorio/espacio que se visualiza, mirar por la ventana y la marginalidad es un paisaje desolador, la familia desayunando en la cocina desde tu silla puede ser un paisaje hermoso, podrías mirar a tu pololo/a y describir el paisaje en sus ojos.
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Buenas, estoy haciendo un trabajo y en la medida en que voy digitalizando mi archivo de notas y citas, les dejo las citas que funcionan a modo de resumen de este texto. Creo que iré compartiendo todas las que vaya digitalizando; eso sí, haré un hilo para cada libro para que no se enreden.

FREDRIC JAMESON, EL GIRO CULTURAL. ESCRITOS SELECCIONADOS SOBRE EL POSMODERNISMO 1983-1998.

1 EL POSMODERNISMO Y LA SOCIEDAD DE CONSUMO
Primero, la mayor parte de los posmodernismos antes mencionados surgen como reacciones específicas contra las formas establecidas del alto modernismo, contra este o aquel alto modernismo dominante que conquistó la universidad, los museos, la red de galerías de arte y las fundaciones. (p 15-16) Esto significa que habrá tantas formas diferentes de posmodernismos como de altos modernismos, dado que las primeras son, al menos en su inicio, reacciones específicas y locales contra esos modelos. Esto, desde luego, no facilita la tarea de describir los posmodernisos como algo coherente, dado que la unidad de este nuevo impulso -si la tiene- no se da en sí mismo sino en el propio modernismo que procura desplazar. (p16) El segundo rasgo de esta lista de posmodernismos es la desaparición de algunos límites o separaciones clave, sobre todo la erosión de la antigua distinción entre la cultura superior y la así llamada cultura de masas o popular. (p16) Ya no “citan” esos “textos” como podrían haberlo hecho un Joyce o un Mahler; los incorporan, a punto tal que el límite entre el arte elevado y las formas comerciales parece cada vez más difícil de trazar. (p16-17) Una generación atrás, había todavía un discurso técnico de la filosofía profesional -el gran sistema de Sartre o los fenomenólogos, la obra de Wittgenstein o la filosofía analítica o del lenguaje común-, junto al cual aún podía distinguirse el muy diferente discurso de las otras disciplinas académicas, de las ciencias políticas, por ejemplo, o de la sociología o la crítica literaria. Hoy en día, tenemos cada vez más una clase de escritura simplemente denominada “teoría” que es todas o ninguna de esas cosas al mismo tiempo. Este nuevo tipo de discurso, generalmente asociado con Francia y la así llamada teoría francesa, se difunde en forma creciente y señala el fin de la filosofía como tal. La obra de Michel Foucault, por ejemplo, ¿debe considerarse filosofía, historia, teoría social o ciencia política? Es indecidible, como hoy suelen decir, y mi sugerencia será que ese “discurso teórico” también debe incluirse entre las manifestaciones del posmodernismo. (p17) También es -al menos en el uso que yo le doy- un concepto “periodizador” cuya función es correlacionar la aparición de nuevos rasgos formales en la cultura con la de un nuevo tipo de vida social y un nuevo orden económico, que a menudo se denomina eufemísticamente modernización, sociedad posindustrial o de consumo, sociedad de los medios de comunicación o del espectáculo, o capitalismo multinacional. (p17) Quiero esbozar aquí algunos de los aspectos en que el nuevo posmodernismo expresa la verdad interior de ese reciente orden social emergente del capitalismo tardío, pero tendré que limitar la descripción a sólo dos de sus rasgos de importancia, que llamaré pastiche y esquizofrenia; éstos nos brindarán una oportunidad de percibir la especificidad de la experiencia posmodernista del espacio y el tiempo, respectivamente. (p18))
1.1 EL PASTICHE ECLIPSA LA PARODIA
Tanto el pastiche como la parodia implican una imitación o, mejor aún, el remedo de otros estilos y, en particular, de sus manierismos y crispamientos estilísticos. (p18) Por diferentes que sean entre sí, todos estos estilos son comparables en lo siguiente: cada uno de ellos es completamente inconfundible; una vez que se lo aprende, es improbable que se lo confunda con algún otro. (p18; sobre el estilo moderno) Ahora bien, la parodia aprovecha el carácter único de estos estilos y se apodera de sus idiosincrasias y excentricidades para producir una imitación que se burla del original. (p 19) No obstante, el efecto general de la parodia -ya sea con simpatía o malicia- es poner en ridículo la naturaleza privada de esos manierismos estilísticos y su exceso de excentricidad con respecto a la forma en que la gente habla o escribe normalmente. Así, pues, detrás de cualquier parodia está en cierto modo la sensación de que hay una norma lingüística en contraste con la cual es posible burlarse de los estilos de los grandes modernistas. (p19) Supongamos que el arte moderno y el modernismo -lejos de ser un tipo de curiosidad estética especializada- en realidad se anticiparon a tendencias sociales en estos términos; supongamos que en las décadas correspondientes a la emergencia de los grandes estilos modernos la sociedad misma hubiera empezado a fragmentarse de ese modo: que cada grupo hubiera llegado a hablar un curioso lenguaje privado y de su propia cosecha, cada profesión hubiera desarrollado su código idiolecto privados y, por último, cada individuo hubiese terminado por ser una especie de isla lingüística, separado de los demás. Pero en ese caso se habría desvanecido la posibilidad misma de cualquier norma lingüística en términos de la cual pudieran ridiculizarse los lenguajes privados y los estilos idiosincráticos, y no tendríamos otra cosa que diversidad y heterogeneidad estilísticas. Ese es el momento en que aparece el pastiche y la parodia se vuelve imposible. Aquél, como ésta, es la imitación de un estilo peculiar o único, el uso de una máscara estilísticas, discurso en una lengua muerta: pero es una práctica neutral de dicho remedo, sin el motivo ulterior de la parodia, sin el impulso satírico, la risa, esa sensación aún latente de que existe algo normal comparado con lo cual lo que se imita es más bien cómico. El pastiche es una parodia vacía… (p19-20)

1.2 LA MUERTE DEL SUJETO
Como hemos dicho, los grandes modernismos se basaban en a invención de un estílo personal, privado, tan inconfundible como nuestras huelas digitales e incomparable con nuestro propio cuerpo. Pero esto significa que en cierto modo la estética modernista está orgánicamente vinculada a la concepción de un yo y una identidad privada únicos, una personalidad y una individualidad únicas, presumiblemente generadores de su propia visión única del mundo y forjadores de su propio estilo único e inconfundible. (p20) La primera se conforma con decir: sí, hace mucho, en la era clásica del capitalismo competitivo, en el apogeo de la familia nuclear y el surgimiento de la burguesía como clase social hegemónica, el individualismo y los sujetos individuales existían. Pero hoy, en la era del capitalismo corporativo, del así llamado hombre organizacional, de las burocracias tanto en las empresas como en el Estado, de la explosión demográfica, ese antiguo sujeto burgués individual ya no existe. (p21; sobre dos perspectivas de la muerte del sujeto) Hay también una segunda posición, la más radical de las dos, que podríamos denominar postestructuralista. Esta agrega: el sujeto burgués individual no sólo es cosa del pasado sino que también es un mito; en realidad, y para empezar, nunca existió; nunca hubo sujetos autónomos de ese tipo. Antes bien, esta construcción era una mistificación filosófica y cultural que procuraba persuadir a la gente de que “tenían” sujetos individuales y poseían alguna identidad personal única. (p21; sobre dos perspectivas de la muerte del sujeto) Lo que tenemos que retener de todo esto es, antes bien, un dilema estético: porque si la experiencia y la ideología del yo único, una experiencia e ideología que informaron la práctica estilística del modernismo clásico, están terminadas y acabadas, entonces ya no resulta claro qué se supone que están haciendo los artistas y los escritores del periodo actual (p21) Es en este sentido, igualmente, que los escritores y artistas de la hora actual no pueden ya inventar nuevos estilos y mundos: ya que se han inventado; sólo son posibles una cantidad limitada de combinaciones; las singulares ya han sido pensadas. (p 22) De allí, una vez más, el pastiche: en un mundo en que la innovación estilística ya no es posible, todo lo que queda es imitar estilos muertos, hablar a través de las máscaras y con las voces de los estilos del museo imaginario. Pero esto significa que el arte contemporáneo o posmodernista va a referirse de un nuevo modo al arte mismo; más aún, significa que uno de sus mensajes esenciales implicará el necesario fracaso del arte y la estética, el fracaso de lo nuevo, el encarcelamiento en el pasado. (p22)
1.3 LA MODA DE LA NOSTALGIA
Esta práctica particular del pastiche no pertenece a la cultura superior sino que se encuentra en gran parte en la cultura de masas, y en general se la conoce como “cine de la nostalgia” (lo que los franceses llaman elegantemente la mode rétro, la moda retrospectiva). (p22) El plagio alusivo y elusivo de intrigas anteriores también es, desde luego, un rasgo del pastiche. (p24) Me parece enormemente sintomático comprobar que el estilo mismo de las películas de la nostalgia invade y coloniza incluso filmes de nuestros días con ambientaciones contemporáneas, como si, por alguna razón, no pudiéramos abordar hoy nuestro propio presente, como si nos hubiéramos vuelta incapaces de producir representaciones estéticas de nuestra experiencia actual. (p25)
1.6 LA NUEVA MAQUINA
En esta nueva máquina que, a diferencia de la anterior maquinaria modernista de la locomotora o el avión, no representa el movimiento sino que sólo puede representarse en movimiento, se concentra algo del misterio del nuevo espacio posmodernista. (p34)
1.7 LA ESTETICA DE LA SOCIEDAD DE CONSUMO
Debo limitarme a que las rupturas radicales entre períodos no implican en general cambios totales de contenido sino más bien la reestructuración de cierta cantidad de elementos ya dados: rasgos que en un período o sistema anterior estaban subordinados ahora pasan a ser dominantes, y otros que habían sido dominantes se convierten en secundarios. En este sentido, todo lo que hemos descripto aquí puede encontrarse en períodos anteriores y muy en particular en el modernismo propiamente dicho. (p35) El modernismo anterior o clásico era un arte de oposición; surgió en la sociedad empresarial de la edad dorada como escandaloso y ofensivo para el público de clase media: feo, disonante, bohemio, sexualmente chocante. Era algo de lo que había que burlarse (cuando no se llamaba a la policía para que confiscara los libros o clausurara las exposiciones): una ofensa al buen gusto y al sentido común… (p35) Lo cual significa decir que cualquier haya sido el contenido explícito de los grandes altos modernismos, éstos siempre eran, en algún aspecto mayormente implícito, peligrosos y explosivos, subversivos del orden establecido. (p36) Joyce y Picasso no sólo ya no son extravagantes y repulsivos, sino que se han convertido en clásicos y hoy nos parecen un tanto realistas. Entretanto, hay muy poco en la forma o el contenido del arte contemporáneo que la sociedad actual considere intolerable y escandaloso. Esta sociedad toma nota sin reparos de las formas más ofensivas de este arte -el rock punk, digamos, o lo que se denomina material sexualmente explícito-, que son esencialmente exitosas, a diferencia de las producciones del alto modernismo. (p36) Por lo pronto, la producción de mercancías y en particular nuestra ropa, muebles, edificios y otros artefactos están hoy íntimamente vinculados a cambios estilísticos derivados de la experimentación artística; nuestra publicidad, por ejemplo, es alimentada por el modernismo en todas las artes y resulta inconcebible sin él. Por otro lado, los clásicos del alto modernismo forman parte del así llamado canon y se enseñan en colegios y universidades, lo que al mismo tiempo los vacía de toda su antigua capacidad subversiva. En efecto, una forma de señalar la ruptura entre los períodos y fechar el surgimiento de posmodernismo debe encontrarse precisamente allí: en el momento (principios de los años sesenta, cabría suponer) en que la posición del alto modernismo y su estética dominante quedó establecida en la academia y de allí en más toda una nueva generación de poetas, pintores y músicos los sintieron como académicos. (p36) Pero también se puede llegar a la ruptura desde el otro lado, y describirla en términos de períodos de la vida social reciente. Como he sugerido, tanto marxistas como no marxistas coinciden en la impresión general de que en algún momento posterior a la Segunda Guerra Mundial empezó a surgir un nuevo tipo de sociedad (diversamente descripta como sociedad postindustrial, capitalismo multinacional, sociedad de consumo, sociedad de los medios, etcétera). Nuevos tipos de consumo; obsolescencia planificada; un ritmo cada vez más rápido de cambios en la moda y los estilos; la penetración de la publicidad, la televisión y los medios en general a lo largo de toda la sociedad en una medida hasta ahora sin paralelo; el desarrollo de las grandes redes de supercarreteras y la llegada de la cultura del automóvil: éstos son algunos de los rasgos que parecerían marcar una ruptura radical con la sociedad de la preguerra en que el alto modernismo todavía era una fuerza subterránea. (p37) ...los dos rasgos del posmodernismo en los que me extendí aquí -la transformación de la realidad en imágenes, la fragmentación del tiempo en series de presentes perpetuos- son extraordinariamente consonantes con este proceso. (p38) Hay cierta coincidencia en sostener que el modernismo anterior funcionó contra su sociedad de una manera que se describe diversamente como crítica, negativa, contestataria, subversiva, opositora y cosas por el estilo. ¿Puede afirmarse algo parecido sobre el posmodernismo y su momento social? Hemos visto que en un aspecto el posmodernismo copia o reproduce -refuerza- la lógica del capitalismo consumista; la cuestión más importante es si en algún otro aspecto se resiste a esa lógica. Pero es una cuestión que debemos dejar abierta. (p38)
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El siguiente capítulo analiza cuatro lineas de pensamiento entre el modernismo y el posmodernismo. Son irrelevantes para entender el posmodernismo, así que las citas son, en general, atingentes a qué es el posmodernismo.

2 TEORIAS DE LO POSMODERNO
Al parecer, el fracaso de la Guerra de Vietnam hizo imposible, al menos por el momento, el ejercicio desnudo del poder represivo, y dotó a los años sesenta de una persistencia en la memoria y la experiencia colectivas que no les fue dado a conocer a las tradiciones de los años treinta o del período anterior a la Primera Guerra Mundial. (p43) Cabría pensar que en la actualidad, el juicio ideológico sobre el posmodernismo implica un juicio tanto sobre nosotros mismos como sobre los artefactos en cuestión; tampoco es posible captar adecuadamente todo un período histórico como el nuestro por medio de juicios morales globales o sus equivalentes un tanto degradados, los diagnósticos psicológicos populares. (p49) ...Marx señaló una vez que los trabajadores de París “no tenían ideales a realizar”; simplemente procuraban liberar de las anteriores relaciones sociales capitalistas las formas emergentes de las nuevas relaciones sociales que ya habían empezado a agitarse en ellas. (p49) Lo que se quiere decir, en el contexto específicamente arquitectónico, es que donde el hoy más clásico espacio alto modernista de un Le Corbusier o un Wright buscaba diferenciarse radicalmente del tejido urbano degradado en que aparecía -con lo que sus formas dependían de un acto de disyunción extrema con respecto a su contexto espacial (los grandes piloits que dramatizaban la separación del suelo y salvaguardaban el Novum del nuevo espacio)-, los edificios posmodernistas, al contrario, celebran su inserción en el tejido heterogéneo de la zona comercial y el paisaje de moteles y comidas rápidas de la ciudad norteamericana posterior a las superautopistas. Entretanto, un juego de alusiones y ecos formales (“historicismo”) asegura el parentesco de estos nuevos edificios artísticos con los iconos y espacios comerciales circundantes, y renuncia con ello a la pretensión alto modernista a la diferencia y la innovación radicales. (p50) Lo que puede admitirse es al menos la presencia más universal de este rasgo particular, que aparece con mayor ambigüedad en las demás artes como una borradura de la anterior distinción entre la alta cultura y la así llamada cultura de masas, una distinción de la que el modernismo depende para su especificidad, ya que su función utópica consiste por lo menos en parte en la consolidación de un reino de experiencia auténtica por encima y contra el ambiente circundante de cultura comercial baja y de medio pelo. (p59-51) En las artes visuales, la renovación de la fotografía como un medio importante por derecho propio y también como “plano sustancial” en el arte pop o el fotorrealismo es un síntoma crucial del mismo proceso. En todo caso, resulta mínimamente obvio que los artistas más recientes ya no “citan” los materiales, los fragmentos y los motivos de una cultura de masas o popular, como empezó a hacerlo Flaubert; en cierto modo los incorporan a punto tal que muchas de nuestras categorías críticas y evaluativas anteriores (fundadas precisamente en la diferenciación radical de la cultura modernista y la cultura de masas) ya no parecen funcionales (p51)
>>1
hay más de donde vino esto?

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